Žijeme v kvapu, hodiny, dny a měsíce, roky  řadí se v rychlém sledu za sebou, takže nás ono míjení pohltí a ovládne. Míváme ale i světlé okamžiky, zlomy, etapy dlouhého trvání, zásadní údobí, životní trendy svázané s jubilei, které vedou k bilancování. A jedno takové sedmdesáté výročí se letos na počátku června dovršilo i v tvorbě sochaře Františka Bálka. Pochází ze západních Čech, narodil se 4. června 1954 a dětství prožil v Plzni, kde prožil také svá mladá léta.

     Vyučil se keramikem a pracoval pak několik let v duchcovské porcelánce, v letech 1979-85 studoval užité sochařství v ateliéru Josefa Malejovského na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Po absolvování školy se vrátil do Plzně a započal svou pozoruhodnou uměleckou kariéru, pedagogickou činnost. Ve spolupráci se sochaři Aloisem Soprem, Ladislavem Fládrem a Břetislavem Holakovským realizoval početnou řadu rozměrných zakázek (Památník Díky Ameriko, Památník Emila Škody, Památník národního obrození). Od roku 1985 se účastnil mnoha domácích sochařských realizací i zahraničních soutěží, mezinárodních sympozií, dosáhl nejednoho významného ocenění (ve Finsku, Rusku, Itálii). Svými plastikami, reliéfy vyzdobil vstupní haly a exteriéry mnoha podniků. Je zastoupen ve sbírkách Západočeské galerie Plzeň, Ura Praha, Artotéky Města Plzně. Bálkovy plastiky mohli návštěvníci zhlédnout v japonském Tokiu, jeho díla se stala součástí soukromých sbírek v Austrálii, Bangladéši, v Dánsku, Kanadě, Švýcarsku a USA.

     Před desíti lety začal František Bálek novou kapitolu osobního života a umělecké práce, znovu se oženil a zakotvil v Rabštejnské Lhotě ve východních Čechách, kde žije a tvoří i dnes. Krok za krokem se zabydluje a umělecky rozvíjí. Velkých na východě Čech realizovaných realizací je zatím ovšem jen několik (Plastika Ing. Jana Kašpara pro Pardubice, Hlava hrocha).

     A jaké, že to umění Františka Bálka je? Je syntetické, svět náš vezdejší sleduje z nadhledu a hraniční pozice, zachycuje předměty a přírodní jevy, osobní a známé životní situace a pocity (Vzpomínka na bláznivou noc, 2012), nezapomíná na věci obecné, jež nás zpravidla překračují a směřují k něčemu univerzálnímu, časově i prostorově neomezenému. 

   V koncepci a kompozici svých děl Bálek upřednostňuje obecný tvar a mnohoznačný profil ztělesněný náznakem, detail a individualitu staví naopak do pozadí.  To, co v jeho plastikách vévodí bývá vnějším obrysem, objemnou siluetou, ztělesněnou jedním nebo několika tvary, respektujícími vnitřní i vnější stavbu, anatomii, dynamiku, pnutí a plynutí, výrazové a emocionální ztvárnění postavy. K popisnosti a napodobení, k jednoduché vizualizaci se nezná a respektuje pouze v ojedinělých případech. S oblibou rovněž pracuje s tvarovými a významovými obdobami a tradicí oslovovanými náměty (Letící Múza, 2002; Procitnutí, 2002; Probuzení, 2012). Protažením těla, divokým rozpažením rukou, krouživým pohybem buduje sochař náš okolní časoprostor, průniky a četnými diagonálami dosahuje proměny zpodobeného jevu (Klon, 2004). 

      Bálkovy sochy jsou souhrnné, ve své tvarové a kompoziční skladbě scelující, ve svém  obsahu i formě figurativní a figurální. Ústředním významovým a výrazovým prostředkem je mu lidské tělo, tvář, postava muže a zejména ženy. Umělec se otevřeně hlásí k dokonalému zpracování a provedení motivu, pojem umění a umělecký tu splývá a souzní s manuální dovedností. 

    Umělcovy drobné plastiky provedené v různorodé hmotě předznamenávají monumentální skulptury, těží z volných přírodou stvořených seskupení, na cestách objevených valounů, mořem a živly tvarovaných balvanů. Bálkova tvorba je ovšem i polemikou a dialogem s uměleckou a sochařskou historií (Eva, 2009; Bojovník, 1999; Šašek, 2004), vrací se k podnětům avantgardy 20. století (Královský dialog, 2003; Ledová Madona, 2002; Múza, 1991; Chichot, 1995).   

     Umělec oslovuje diváky tématy muzikálními, bájnými a symbolickými (Převozník, 2014), nabízí klasiku, antickou a klasicistní, jakož i africkou masku, či výrazovou nadsázku. (Medúza, 1996, Dům agresora, 1996). Těží z kontrastu hrubozrnného balvanu i křehkého skla, měkkého a hladkého dotyku keramického tvaru, bronzového odlitku; ostatně bronz je jeho nejoblíbenějším materiálem. Objemy z kamene, pevné a trvalé střídají formy zdánlivě pomíjivé a dočasné. 

       Jednou se autor kloní ke kompaktnímu objemu, k výjevům kubickým a zdá se, že až kubistickým, jindy zase k lineárně graficky členěným plochám, k děravé hmotě, k průrvám a průhledům otevírajícím nosný tvar volnému a průzračnému nebi, hloubkám a výhledům do dálek (Touha po modrém snu, 1999; Čtyři elementy, 2010). Ale ani to umělci k uspokojení nestačí, obrací se proto také k látkám nestabilním, zdánlivě výsostně amorfním a od základu proměnlivým, zápolí s pískem, vodou i ledem (Strom života, 2006; Ptáci, 2004).

      Jeho ženské akty, nebo zvířata ve skoku a pohybu (Puma, 1998), disponují bohatým animálním životem. Umělec jimi oslavuje trvání, neústupnost času, kontinuitu, vyrovnává se s pomíjivostí života. Rovny sobě tu jsou a zůstanou lidé i zvířata, ptáci (Puma, 1998). Nebývají osamělé, tvoří obvykle větší celky s architekturou a jejími konstrukcemi, nehovoří tak jen samy za sebe, ale spoluvytvářejí krajinu v aplikacích širšího urbanisticky působivého celku, evokují rozsáhlý vnější společenský kontext, ale i obvykle skrývanou intimitu života.

     Tatranský chrám z roku 2014, vytesaný z ledu na slovenském Hrebionku, stojí na počátku umělcovy východočeské tvůrčí etapy. Je však i místem jeho druhé svatby, příkladem hledání a nacházení sebe sama.

Petr Kmošek

.

Tvorba Františka Bálka je velmi soustředěná a přitom se nebrání novým podnětům. Vychází z poznání našeho prostředí, z odkazu středoevropských tradic. Promítají se do ní i vlivy meziválečných avantgardních proudů. Souvisí také s estetikou šedesátých let, s jejím osvobozením od klasických postupů a nacházením nových metod. Sochař dospěl ve svém převážně komorně laděném projevu k osobitému ztvárnění figury. Dokonale ovládá zpracování kovů, kamene, ale i keramiky a syntetických nebo dokonce pomíjivých materiálů. Dokáže výrazně zjednodušit tvary a propojit vnitřní a vnější prostor. Zdůrazňuje podstatné rysy a potlačuje vedlejší motivy. Tím dosahuje výrazové přesvědčivosti. Vyjadřuje se jasnou a zřetelnou zkratkou, ale umí využít i důležitých detailů, které podtrhují působivost celku. Velmi citlivě přistupuje k literárním symbolům, aniž by však převládl příběh nad pregnantním výtvarným projevem. Pro jeho dílo je příznačná střídmost a zároveň smysl pro hru světel a stínů. Některé sochy mají vyváženou, spíš statickou skladbu, do jiných se naopak proniká expresivně nebo až dramaticky vystižený pohyb. V dalších se František Bálek dostává až na hranici čisté abstrakce, kterou však nepřekračuje. Vždy totiž vychází z vnímání a pozorování skutečnosti, jež ho neustále inspiruje. Všechny své představy zachycuje s výrazovou lehkostí, jemností i robustností. Jestliže většinou směřuje k až strohé kompozici, pak někdy přece jen uvolňuje bohatou představivost, připomínající odkaz imaginativních proudů v českém i evropském umění. Někdy využívá i přírodních tvarů nalezených kamenů, které samy napovídají výsledné řešení. Přibližuje se také směrům, založeným na propojení nejrůznějších nalezených předmětů, aby tak zaznamenal stopu skutečnosti a prostředí, ve kterém žije. Přírodní látky mnohdy nahrazují epoxidy, s nimiž umělec zachází se stejnou zručností. Zvláštní jsou imaginární šachové figury, které upomínají na kontext mezi rozumem a citem, hmotou a myšlenkou, představou a jejím záznamem. Velká část Bálkovy tvorby počítá s neměnností, se zachováním sochy pro příští generace. Monumentálně cítěné a přitom křehké sochy z ledu a z písku však již od svého zrodu směřují k neodvratnému zániku. Dílo Františka Bálka se v průběhu let zvolna a přirozeně rozvíjí, nedochází v něm k žádným náhlým zvratům. Současná výstava je příležitostí, která dovoluje sledovat alespoň v náznaku, jakou umělec urazil cestu, jak se jeho mnohokrát oceněná tvorba mění a jak je svou přesvědčivou autentičností stále aktuální.

Jiří Machalický

Imaginativní charakter má tvorba Františka Bálka (1954), sochaře, který získával první zkušenosti s tvarováním jako modelář keramiky, později svůj výtvarný talent profesionalizoval na VŠUP v Praze, kde studoval užité sochařství u J. Malejovského. Bálek působil po ukončení studií v Plzni, kde spolupracoval se sochaři A. Soprem, B. Holakovským a L. Fládrem a současně rozvíjel vlastní sochařskou tvorbu, nejdříve v komorní plastice, záhy i v architektonických realizacích. Pro práci do architektury jej vybavoval  vyvinutý smysl pro dynamické, esteticky atraktivní tvarové rozvedení formy do prostoru. Stylově rozvíjejí Bálkovy práce estetiku klasické moderny s harmonickou traktací formy koncipované jako dynamicko-organická jednota, v níž se často volně uplatňuje princip kubistické morfologie. Typický je důraz na exkluzivní, perfekcionistické podání. V zásadě těží organické tvarosloví Bálkových plastik z výtvarného jazyka avantgardy 30. let, z pozdně-kubistického tvaroslovného základu, který František Šmejkal označil termínem „imaginativní kubismus“. Esteticky působivá stylizace figury a tvaru jde ve směru  dalšího využití organické morfologie moderny, kterou kombinuje s kubizujícím tvarově-skladebným řádem. Tato stylová základna je východiskem imaginativní transformace forem s přitažlivou formálně-estetickou a poetickou kvalitou, vyvolávající volné fantazijní asociace. Abstrahovaný formální útvar je v Bálkově pojetí zdrojem fantaskní figurální metamorfózy. Působí tedy nikoli jako čistě formotvorná složka v modernistickém smyslu, ale i jako složka imaginativní, umožňující fantazijní interpretaci figurálního tématu ve duchu symbolistní vlny moderního umění. Výrazovým prostředkem této interpretace je zvláštní napětí tvaru ve kterém se projevuje charakteristická artistní tendence ve snaze o dosažení limitů kinetiky a gesta lidské postavy (obr. 98). Symbolistní charakter má komorní skulptura Podivná budoucnost kombinující bronz a kámen (obr. 99). Alegorické pojetí harmonizuje s dekorativně vyznívajícím provedením, které tlumí expresivní ikonografii rozervané hlavy odhalující uvnitř univerzalistickou kamenou sféru. Zdvojená tvář odkazuje k ikonologickým figurám renesance (Iconologia Caesara Ripy), které byly běžným nástrojem ikonografie novověkého umění (viz Braunova alegorie Moudrosti / Prozíravosti na Kuksu). Normativní významové východisko je ovšem volně přepracováno do subjektivizující polohy, navazující až na secesně-symbolistní proud umění přelomu 19. a 20. století v prolnutí naturalismu a ornamentu i v symbolistní subjektivizaci významově-alegorických prvků s příznačným motivem snově zavřených očí.

Sochařský pandán Modrý sen a Touha po Modrém snu (obr. 100) tematizuje v modernistické formě inspirované do jisté míry surrealistickou morfologií erotické a autoerotické obsahy, tedy významný motivický zdroj surrealistické a imaginativní tvorby. Také u monumentální dřevořezby Jaro (obr. 101), která má v jinak spíše komorní Bálkově tvorbě výraznou pozici, vyzařuje modernistická organická forma erotizující náboj, její abstrahující morfologii prostupuje intenzivní smyslový vněm. „Artistní imaginativnost“ Bálkovy sochařské tvorby – mohu-li si dovolit takový opis – je divácky atraktivní svou esteticky přístupnou traktací tvaru, organickou transpozicí figury navazující na modernistické přehodnocení kubismu, elegantním, perfekcionistickým zpracováním materiálu, smyslovou energií děl a jejich sdělným symbolickým obsahem

Petr Jindra